Rafael Argullol: "L’artista té l’obligació de mostrar camins de llum, encara que sigui com a hipòtesi"

BarcelonaEl llibre ‘El enigma de Lea. Cuento mítico para una ópera’ (Acantilado) recull en castellà el text que el filòsof Rafael Argullol ha escrit per a l’òpera ‘L’enigma di Lea’, que s’estrena el dissabte 9 de febrer al Gran Teatre del Liceu amb música de Benet Casablancas i direcció escènica de Carme Portaceli. Al text, Argullol desplega un paisatge alhora mític i contemporani i lliga una història que considera profundament humanista sobre la necessitat "no únicament de sobreviure sinó de viure".

¿El text de ‘L’enigma di Lea’ el va començar a construir sabent que l’òpera es cantaria en italià?

No. Va ser una de les eventualitats de les qual ja vam parlar des del començament, però no la primera. El Benet em va proposar un projecte per fer una òpera sobre un text meu ja existent: ‘El fin del mundo como obra de arte’. Em va sorprendre una mica la proposta però li vaig dir que m’ho pensaria. Al final vaig arribar a la conclusió que s’havia de fer un text completament nou, i que calia discutir què consideràvem que era una òpera en ple segle XXI, què significava i què implicava aquesta fusió de literatura i música sense que una fos per damunt de l’altra. Tot plegat implicava buscar una contemporaneïtat però al mateix temps ser capaços de fer una òpera que, a diferència de moltes òperes contemporànies, no fos un collage de fragments des del punt de vista textual, sinó una història amb un argument que l’espectador pogués seguir completament. Més endavant, quan jo ja estava treballant en el text, vam parlar de l’idioma. Des del començament tenia al cap fer un mix entre l’italià i el català. Vaig viure molts anys a Itàlia i, a més d’una llengua literària, per a mi l’italià és la llengua franca de l’òpera. Hauria sigut més oportunista fer-ho en anglès, però ni era la tradició del Benet ni la meva. Al final la idea que ens va semblar més atractiva era fer aquesta combinació de l’italià amb el català per als cors. A més, el Benet trobava que l’italià li anava molt bé també melòdicament.

¿Quina importància va tenir quan va decidir que seria una història entenedora i que el relat tindria una entitat pròpia una mica a la grega?

Va ser molt important perquè després d’arribar a aquest acord sobre el que podia ser una òpera al començament del segle XXI, el primer moviment em va tocar a mi. Vaig ser jo qui vaig estar durant mesos pensant una idea, una història. Buscava que hi hagués una mena de barreja contínua de mite i realitat. Volia que fos expressiva del que és general en la condició humana, però que també ens toqués molt de prop. Volia que es plantegessin elements no gaire habituals com la presència en la nostra vida de les coses que són incomprensibles, inefables, transcendents, però en un sentit no religiós. Per exemple, la utilització de la divinitat al començament, que és com una força tel·lúrica i no religiosa, representa tot allò que ens desborda, tot allò que queda més enllà de la nostra capacitat de comprensió. I volia anar avançant en la història tenint present que fos un argument complet.

I com s’escriu un text sabent que serà cantat?

Mentre escrivia hi havia una mena de presències que em rodejaven i que he definit com una mena de música espectral, que no seria evidentment la que el Benet compondria però que jo mateix componia de manera completament fictícia per situar-me en el terreny.

Pensava també en un espectre escènic?

No sabia qui en faria la direcció escènica, però sí que pensava que aquesta història, amb aquest gruix mític, havia de tenir una traducció molt contemporània visualment. Ho tenia molt clar: no podia haver-hi cap tipus d’interpretació tradicional; encara que recollís elements tan antics com la importància del cor, el cor havia d’actuar des del present. Els cors –n’hi ha d’importants en cadascun dels tres actes– juguen un paper que potser és el que he recollit més de la tradició, en aquest cas de la tragèdia grega. És un paper de síntesi de l’argument, de portaveu de la col·lectivitat i de lligam d’escenes. El cor fa aquesta funció. I, a més, el tercer cor té una funció bastant provocativa perquè és un cor d’espectadors; per tant, representa els mateixos espectadors, que es queden una mica perplexos amb tot el que està passant i amb les conclusions a què s’està arribant amb l’argument.

Aquí l’autor es revenja una mica del cor dels espectadors quan diu allò de "satisfets de jutjar sense ser jutjats".

Més que revenjar-me de l’espectador, el que faig és protestar contra una actitud que és molt pròpia del nostre món contemporani, perquè l’espectador és el món contemporani, la nostra societat. És aquesta actitud la que es resumeix a la frase potser més dita en la nostra època: "És el que hi ha". Els espectadors, representants d’aquest "és el que hi ha", es queden entre inquiets i tensos pel fet que se’ls vulgui dir que hi ha una possibilitat alternativa a aquest "és el que hi ha".

Tornant al mite, que és un dels grans temes de la seva obra: en una entrevista retreia a Nietzsche "la falsa idea que Déu ha mort". I defensava que Déu era l’enigma, que aquí torna a aparèixer. Però, en aquesta òpera, l’enigma, el secret de Lea, és bastant terrible.

L’enigma té un component terrible, però també en té un de lluminós. En el cas de Lea hi ha un component terrible per una violència que desborda les capacitats humanes, i que a ella la porta a una situació d’estar com desorientada, errant com un nàufrag. Però al mateix temps ha albirat alguna cosa que hi ha més enllà de la línia de l’horitzó, ha vist una ombra de la immortalitat que fa que a través d’ella els homes busquin la perfecció, l’obra perfecta. Per tant, és portadora d’una tenebra i d’una llum. La tenebra domina el vessant distòpic de l’obra, i la llum seria el vessant utòpic, representat per les Dames de la Frontera i per la unió final eròtica entre Lea i Ram. Lea és hipersensible i Ram té mutilades les sensacions. I amb el joc eròtic final es dona un intercanvi d’una donació mútua. A l’obra hi ha una expressió de tenebra, una presència del totalitarisme que ens afecta perquè estem contínuament vigilats en els nostres comportaments i contínuament agredits en la nostra intimitat. Però també hi ha un element de caràcter humanista o d’una certa llum que es resumeix en els dos versos finals: "Només la fe ens rescata del naufragi". No estic parlant d’una fe religiosa, sinó de la fe que significa buscar la llibertat, buscar la capacitat no únicament de sobreviure sinó de viure.

És interessant que no enfronti dos personatges com Ram i Lea, que aparentment són antitètics. No enfronta la raó amb la sensualitat, sinó que les aplega. Els antagonistes, o si més no els personatges més sinistres de l’obra, són Milleocchi i Millebocche, que representen aquest element totalitari.

Això queda molt clarament de manifest al segon acte. És un acte important en l’estructura de l’òpera perquè té una mena de forma tragicòmica i perquè és una mena d’introducció del teatre dins el teatre amb la presència del Doctor Schicksal, que és el personatge que estic més content d’haver inventat perquè és esperpèntic, grotesc, es presenta com el director d’una mena de paramanicomi o d’institució per a gent que surt de la norma; per tant, seria com una mena de superpsicòleg, però al mateix temps diu que havia sigut director de circ, domador, pallasso... El Doctor Schicksal és també un joc de paraules, perquè en alemany ‘schicksal’ vol dir destí. En realitat seria el Doctor Destí. I aquest ésser tan esperpèntic i grotesc també és el destí que juga amb tots nosaltres com si fóssim titelles. Aquesta segona part és molt important per entendre que, en definitiva, en part estem sotmesos a l’atzar però que també és important ser inconformista respecte al destí i l’atzar.

En aquest segon acte fa servir la ironia per referir-se als tres artistes que pretenen capturar la bellesa de Lea.

Una mica sí. Aquí he jugat amb diversos nivells d’ironia. Són tres tenors que són escultors i que busquen l’obra perfecta, però als quals Lea els exigeix que esculpeixin en cants, amb la qual cosa es transformen en escultors cantors que aspiren al secret de Lea per obtenir la perfecció i finalment són eliminats de la competició. Però també formen part dels jocs de l’atzar i del destí perquè el Doctor Schicksal, el doctor destí, com que està avorrit en la llarga eternitat del destí, s’inventa jocs, i un dels jocs és el que nosaltres veiem. És una mica òpera dins l’òpera o teatre dins el teatre, el segon acte.

Sorprèn una òpera com ‘L’enigma di Lea’, bastant humanista i lluny de la tragèdia, i que en el fons parla sobre la possibilitat d’esmena, sobre l’esperança.

Sí, sorprèn, però a mi no em sorprèn perquè tota la meva obra va en aquesta direcció. A la meva obra he intentat captar molt la tragèdia dels dies, la foscor, fins i tot alguns títols meus com ‘La raó del mal’ i ‘L’atracció de l’abisme’ ho posen en evidència, però sempre he considerat que l’artista, el pensador i l’escriptor tenen l’obligació de mostrar, encara que sigui com a hipòtesi, camins de llum. Tot és vàlid, però no m’agrada la idea de proposar el suïcidi i no suïcidar-me. El que no entenc gaire és l’escriptor o l’artista que constantment proposa el suïcidi i no se suïcida. Si proposes el suïcidi, suïcida’t i no facis més llibres. S’ha de continuar caminant. Crec que és important plantejar aquesta idea d’inconformisme, no d’utopia però almenys sí de perspectiva utòpica: d’acord, som a la foscor, però això no vol dir que no es pugui trobar la llum. I, a més, tots nosaltres trobem la llum encara que sigui provisional un dia, un altre, diverses vegades al dia; dura més, dura menys, això ja ho sabem. La intervenció última de les Dames de la Frontera resumeix bastant tot això. Per a nosaltres l’eternitat no deixa de ser aquesta possibilitat de llum instantània, momentània, provisional. Per tant, no m’estranya perquè coincideix bastant amb la meva manera de veure les coses.

Identifica aquesta eternitat amb el gaudi breu i intens.

Breu, però com més llarg millor.

Què té Lea de la dona del segle XXI?

Crec que en té moltes coses, i tal com es veurà en escena serà obvi perquè Lea és precisament la quinta essència de l’inconformisme. És una persona que es veu obligada a errar, però també és molt combativa, molt exploradora. És present des del començament fins al final en tota la història. I malgrat que ha sigut violentada i desbordada per un esdeveniment que ha trencat pràcticament els seus límits de comprensió, no es deixa destruir i continua un camí que finalment la porta no únicament a sobreviure, sinó també a ser la portadora d’aquest rescat de la fe de la qual es parla. La paraula 'fe' aquí va lligada a Lea, que en definitiva aconsegueix fins i tot rescatar encara que sigui provisionalment Ram de la seva mutilació, de la seva ferida i de la seva fredor.

Com ha vist els assajos de l’òpera?

Això de fer una òpera és complexíssim. S’han de posar d’acord text, música i plasticitat. He vist els assajos, i les perspectives crec que són molt bones. A més, tenim un director musical esplèndid, els cantants crec que són molt bons, alguns d’ells bàsics a l’obra, com Lea o el Doctor Schicksal, que no únicament són molt bons cantants sinó també molt bons intèrprets, molt bons. Quan vaig veure l’Allison Cook, que és la cantant que fa de Lea, el primer dia, quan es feia la presentació de l’argument, vaig pensar que era una actriu que interpretava de natural. I amb el Xavier Sabata passa el mateix, és un home que va interpretant a mesura que viu. Ha sigut perfecte perquè tal com m'hauria imaginat que era Lea és la cantant que ho fa; i tal com imaginava que seria el Doctor Schicksal és com ho fa el Xavier Sabata. Encaixen perfectament en el paper.