Fa gairebé tres anys el violinista i professor de violí D.F., amb estudi al sud de Londres, i amb un currículum i un prestigi que l’han dut a actuar com a solista als famosos Proms estivals de la BBC, va cometre un error imperdonable en un professional de tanta i tan reconeguda experiència. Mentre impartia una lliçó particular a un alumne, al qual preparava per als exàmens de vuitè grau del Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance de la capital britànica, va deixar a terra l’arc amb què tocava. Volia matisar un parell de notes concretes de la peça que assajaven i deixar una marca a la partitura. Instants després, la marca la va deixar a la moqueta. Sense recordar què n’havia fet, de l’arc -que habitualment col·locava amb el violí al damunt del piano-, el va trepitjar. La fractura, gens neta, plena d’estelles, era irreparable. D.F. acabava de fer malbé 16.000 lliures, 19.425 euros al canvi actual, gairebé 21.500 en el moment en què va tenir lloc el desafortunat incident. Tot i l’assegurança que D.F. tenia subscrita, que li garantia la recuperació dels diners que hi havia destinat, i també invertit, la desesperació davant la pèrdua irrecuperable que va exhibir en aquell moment va espantar el pupil. “Quin desastre, quin desastre!”, cridava un home habitualment tranquil, fins i tot amb els estudiants més difícils.

L’anècdota, referida per l’alumne a aquest periodista, i confirmada posteriorment amb el professor, demostra que l’art -fer un arc ho és, o ho pot ser, com també fer un violí, una viola o un cello - no té preu encara que se n’hi posi. I que en el món de la música -de vegades el tràfic, i fins i tot l’especulació o, per dir-ho més suau, les inversions- es poden arribar a moure molts diners sense que necessàriament hi hagi pel mig els cognoms Stradivari, Guarneri, Storioni o Amati, per esmentar alguns dels lutiers més famosos de la història. L’arc del violinista D.F., de fet, estava signat per qui potser és el més prestigiós arqueter del Regne Unit del segle XIX, un tal James Tubbs.

A través dels temps

En el capítol 7 de la segona part de la colpidora -i monumental- Jo confesso, de Jaume Cabré, en un diàleg entre l’Adrià Ardèvol i el Bernat Plensa, es pot llegir:

«Des d’aquell dia en Bernat em va admirar. Per la cosa més estúpida per la qual em podia admirar: costa poc recordar els objectes i saber-los qualificar i classificar. Només has de tenir un pare boig per aquestes coses. Com ho saps, eh?

»-El vernís, la forma, l’aire…

»-Tots els violins són iguals.

»-Creu-t’ho. Cada violí és una història. A cada violí li has de sumar, a més del luthier que el va crear, tots els violinistes que l’han tocat. Aquest violí no és teu.

»-I tant que sí!

»-No, és a l’inrevés: Veuràs: […]»

Jaume Cabré, un melòman empedreït -moltes de les seves novel·les estan amarades de música, no només Jo confesso -, que també té algun cop amagat com a intèrpret, sabia perfectament què escrivia i què volia dir. El que ell atribueix a un violí, en aquest cas el molt especial Storioni que esdevé element central de la narració, també es podria dir d’un arc, encara que té menys llegenda. Per exemple, el de Tubbs.

El violinista israelià Ivry Gitlis, nascut a Haifa durant el primer mes del mandat britànic sobre Palestina el 1922, ha vingut a dir el mateix amb unes altres paraules, que van ser reproduïdes per Tony Faber en el llibre (2004) Stradivarius. Five violins, one cello and a genius : “Tinc un violí que va néixer el 1713. Estava viu molt abans que jo i espero que visqui molt de temps després de mi. No el considero el meu violí. Més aviat jo soc, potser, el seu violinista; i estic de passada a través de la seva vida”. Amb matisos, i potser amb objectius una mica diferents, o molt, Maria Àngels Anglada va reflectir de manera molt bella una idea que entroncaria amb aquestes a El violí d’Auschwitz, publicada el 1994.

Per traslladar-ho tot plegat a un terreny més popular, i una mica massa tòpic, cal esmentar que no és gens casual -a banda de les raons estrictament musicals, derivades de la forma de la composició, en D menor- que el tema central de la pel·lícula de Steven Spielberg La llista de Schindler, de John Williams, tingui un estremidor solo de violí. Unes notes que evoquen el patiment de l’Holocaust gairebé sense necessitat de veure cap imatge. La cinta -com les dues novel·les esmentades abans- forma part d’un substrat cultural que s’impregna tràgicament no només del brutal segle XX sinó de la història igualment brutal dels últims cinc-cents anys de la humanitat. Violins i altres instruments de la mateixa família, i sisplau per força els lutiers, són al voltant d’aquesta equació, potser de manera involuntària.

En realitat, pocs espais com el taller i la botiga d’un lutier aporten a qui els visita la sensació d’estar envoltat d’història i de memòria. Històries personals per descobrir -dels lutiers, dels intèrprets que hi passen-; genealogies per rastrejar que, en alguns casos, es poden remuntar a molt enrere i que poden establir vincles amb ciutats prou llunyanes entre elles i amb una tradició de què els lutiers són hereus, que els condiciona.

Per raons personals i professionals ho he pogut comprovar en repetides ocasions. En indrets com la botiga i el taller de Bridgewood and Neitzert, al barri de Stoke Newington, a l’est de Londres; a la ciutat de Winchester, al comtat de Hampshire, al taller del lutier i dealer Geoff Denyer, on el professor i violinista D.F. va adquirir el malmès arc de Tubbs. O encara, en un context diferent, al Museu Ashmolean, d’Oxford, on hi ha, tancat dins d’una urna de vidre, un famós Stradivarius conegut amb el nom d’El Messies, fet el 1716, parcialment restaurat a mitjans del segle XIX. El museu va acollir el 2013 la primera gran exposició d’instruments construïts per l’artista de Cremona feta mai al Regne Unit -n’hi havia 21-, i s’hi incloïen les eines que emprava, plantilles i altres estris, cedits en préstec pel Museo Stradivariano de la ciutat llombarda.

Troballes inesperades

El món de la lutieria -i del negoci que l’envolta, que no és necessàriament art- és extremadament dinàmic. Londres és epicentre continu de subhastes d’instruments de tota mena: amb cognom o sense, caríssims o relativament assequibles. Subhastes que són presencials o globals, a través de pàgines web de firmes històriques, com ara J&A Beare o Tarisio. Alhora, el de la lutieria -hi ha gradacions, esclar, com a la moda: alta costura ultraexclusiva, roba a mida de gran qualitat, prêt-à-porter, etcètera- és un món relativament petit i prou interconnectat.

A la també petita sala de Bridgewood and Neitzert -fusta i catifes, plena de calaixos i armaris que guarden violins, violes, cellos i arcs-; una sala on els potencials compradors proven els instruments a cegues, sense saber-ne el preu, vaig tenir l’ocasió de comprovar-ho molt recentment. De retruc, també de trencar una idea potser relativament estesa quan es parla de fabricació d’instruments de corda. Una idea que sostindria que tots els lutiers -99,98 per cent, si més no- són homes. Perquè un dels violins que van oferir de provar al mateix estudiant que va assistir in situ al trencament de l’arc de Tubbs estava fet, en dates relativament recents, per la lutier Anna Andreu Prats, establerta a Sant Cugat des del 2005 juntament amb l’arqueter Gerard Díaz. Cal assenyalar que l’especialització és màxima, i que un o una lutier pot fer violins, violes, cellos, fins i tot violes de gamba o violins barrocs, com és el cas de l’Anna, però difícilment farà o restaurarà mai un arc. El dels arqueters no és ben be un ofici -o un art- a part, però té els seus ets i uts del tot específics.

¿El de l’Anna Andreu Prats és un cas excepcional? Ella mateixa -que va començar a tocar el violí als 6 anys i que als 21 va deixar-ho per fer estudis de lutieria a Cremona, on va passar tres anys a l’escola i encara un més al taller de Luca Maria Gallo- admet: “Estadísticament som poques”. I també resulta excepcional trobar un instrument fet a la península Ibèrica en un mercat exterior.

Un nom que és una institució

N’hi pot haver molts altres, de noms, com ara Xavier Vidal, Guillem Gecobi i Josep Saguer, però quan a Catalunya es pensa en lutiers, una institució destaca de seguida: Casa Parramon, un nom que també apareix d’esquitllentes a Jo confesso. L’empresa és ara en mans de Jordi Pinto, de 53 anys, tercera generació de la família sòcia del fundador. Ramon Parramon va obrir el negoci el 1897, però a la segona dècada del segle XX es va associar amb Jacint Pinto, al qual el mateix Ramon Parramon havia enviat a estudiar lutieria al taller de Laberte, a Mirecourt, França.

A hores d’ara, però, després d’haver produït gairebé quatre-cents instruments -entre els quals hi ha una famosa viola tenor del 1932-, Casa Parramon només en repara, restaura i ven; en lloga o n’assegura. A la rebotiga del principal del número 8 del carrer del Carme -originalment era al primer pis- hi ha el que es podria anomenar “quiròfan Parramon” -bancs de taller d’ebenisteria/marqueteria i tota mena d’eines, vernissos, peces de fusta, etcètera-, on havien treballat fins a la jubilació el Jacint i, més tard, el Josep Maria i el Ramon Pinto, i on ara en segueixen l’estela l’Ignasi Flo, que s’ocupa exclusivament dels arcs; el Jordi Térmens, violins i violes, i l’Àlex Canals, que batalla amb els, més voluminosos, cellos i contrabaixos.

Entrar-hi després d’haver resseguit la botiga amb els ulls és, quasi automàticament, fer un salt enrere en el temps. En aquest punt, una altra vegada cal citar Jaume Cabré -capítol 34 de Jo confesso - per entendre-ho tot plegat una mica millor.

«Sara, de vegades, només de passar un dit per la pell del violí, me’n vaig a l’època en què aquella fusta creixia en un arbre sense ni sospitar que un dia agafaria una forma que el convertiria en violí, en storioni, en el Vial. No ho dic com a excusa, però el Vial era una mena de mirador cap a la imaginació».

I si Jordi Pinto mostra alguns instruments que estan plens d’història, la sensació de mirador encara s’accentua més: un Parramon del 1924, per exemple. O un, que té en dipòsit, fet pel mestre català Joan Guillamí. Llegir l’etiqueta manuscrita a l’interior de la caixa de ressonància, i pensar què hi ha o què hi pot haver al darrere provoca un punt d’emoció: “ Joannes Guillami me fecit en Barcelonae 1752 ”. Pare i fill Guillamí, amb taller al carrer d’Escudillers de la Barcelona del XVIII, són mestres molt ben valorats a l’hora de posar en el mercat global de subhastes instruments seus.

Artistes o artesans?

Com a principi general, es pot dir que la feina dels lutiers de violins, violes i cellos ha variat molt poc en relació a fa tres o quatre segles, encara que la restauració aplica de vegades una tecnologia molt sofisticada per analitzar un instrument abans de procedir a una intervenció.

Què són els lutiers, doncs: artesans o artistes? “Sent breu -apunta Jordi Pinto-, podria dir que tots són artesans i que uns quants esdevenen artistes. Una altra cosa seria definir artista, [i] ¿qui ha de decidir qui ho és i qui no, i amb quin criteri? Els músics? Els altres lutiers? El mercat i els especuladors? Qui vulgui dir-hi la seva? A alguns lutiers se’ls considera artistes només perquè cobren molt, estan de moda o són més mediàtics. I de vegades s’arriba a extrems semblants al conte del vestit nou de l’emperador. I d’altres són veritables artistes que no fan soroll”.

Amb formació musical com a cantant, unes mans rugoses d’artesà que de vegades fan mal de tant rebaixar la fusta amb la gúbia, els petits ribots o les rasquetes, i amb “l’angoixa del creador”, fa el seu camí el lutier i restaurador Josep Saguer, nascut a Figueres fa mig segle. Treballant de cara al públic des del 2011, a l’acollidor espai -Musitekton- que té al carrer Sant Pere Més Alt, de Barcelona, va fer el salt a l’ofici l’any 2000. Entre altres centres, s’ha format a l’escola de lutieria de José Ángel Chacón, a Màlaga, a l’Accademia Perosi d’Itàlia i amb François Perego, a França. “No faig còpies exactes, em permeto una llibertat artística a l’hora de crear”, diu. S’inspira, en tot cas, en les obres de Guarnieri. N’ha fet una quarantena, de violins, tots registrats en grans quaderns, que són de bitàcola, llibretes on en descriu les característiques, el dia a dia de la construcció amb tota mena d’anotacions manuals. És, tot plegat, el resultat d’un treball que comença quan nota “una sensació”, una feina a la qual aboca la seva personalitat “ja des del moment de la selecció de la fusta”.

Recollint les paraules de Jordi Pinto, si el mercat, el preu i els músics fossin indicadors vàlids per definir un lutier com a artista, a Catalunya n’hi ha un de rellevància mundial, una rara avis en el món de lutieria moderna que busca emmirallar-se en els clàssics, fins i tot superar-los. Es diu David Bagué, de 52 anys. El vaig trobar per primera vegada en fa setze al seu taller del barri de Gràcia, a Barcelona. Aleshores ja col·laborava amb mestres com Ruggiero Ricci, que va constatar ben d’hora l’excepcionalitat dels seus instruments, fet clau a l’hora de propagar la seva fama internacional. Des d’aleshores, altres grans noms de la música clàssica s’han afegit a la llista de clients: Leonidas Kavacos o primers violins de la Filharmònica de Viena, entre d’altres.

Tot i que sosté amb un punt de modèstia que no és ell qui ho ha de dir, si és artista o artesà, Bagué no només és un dels grans sinó que voldria viure com a tal, intentant ancorar-se espiritualment en els paràmetres en què ho feien els de Cremona segles enrere. Un impossible? Sens dubte. Però és així com entén la feina: “Tot artista necessita ser artesà però no tot artesà és artista. L’artesania és la tècnica. El pes de la història ens ve més pel pes artístic, no pas per l’artesà. Pel fet artesà, fer un instrument és la xocolata del lloro. Un cop ho has après, podries repetir-ho fins a la mort. Dues fustes encolades. Tecnològicament, som a anys lluny [del moment en què es van fer] aquells instruments. En canvi, seguim admirant-los”.

Per què? “La raó -diu- és l’actitud. L’espai-temps d’aquell moment era totalment diferent. El cervell d’aquella gent era un [de ben] concret, i això no ho podem salvar. En aquell moment, la humanitat era en un altre estadi, pensava d’una altra manera. El fenomen religiós a Europa tenia una influència directa en tot el que produïa l’home. La presència d’un Totpoderós ens feia fer grans obres d’art, ja siguin catedrals, pintures o la música de Bach. Aquella espiritualitat va fer que molts fenòmens artístics florissin d’aquella manera. Perquè l’estat de transcendència era molt viu. Ara hem perdut transcendència i som molt més pragmàtics”.

Bagué ja em va dir el gener del 2001 que “els violins són com catedrals de fusta”. I darrere d’una catedral de l’Edat Mitjana o del Renaixement hi havia, potser, alguna cosa més. El que ell busca.

Anna Andreu Prats té una visió no tan mística però prou emparentada amb la tradició de Cremona que reivindica Bagué. Ella també s’hi va formar. ¿Un dels seus violins, per exemple el barroc que li ha comprat Emile Cantor, és una peça d’art, una escultura a dins d’un bloc de fusta en espera de ser tallada? “Quan treballo m’agrada pensar que estic fent una eina, encara que el valor artístic pugui ser molt elevat. Faig un violí, sí, però té vida pròpia, i el músic el perfecciona, li dona més vida encara”.

La tria fonamental

¿El lutier contemporani lluita contra la història? Probablement. És la seva condemna i també la seva font d’inspiració. ¿És el pols permanent amb “l’estat de transcendència” -de què parla Bagué- en què es feien els instruments tres segles enrere? Sense que ho admeti necessàriament, en el cas d’Andreu Prats, més que lluitar-hi, busca en la mateixa història maneres de “rescatar antigues tècniques” de treball per fer restauracions més curoses, per intentar evitar un dels grans riscos quan es du un instrument antic a la taula d’operacions del quiròfan; és a dir, que la feina que s’hi faci tingui “més de pedaç que d’autèntic”, diu.

La brega contra la tradició i la història amb què han de conviure els lutiers del segle XXI formula encara un últim interrogant, que pot assaltar qualsevol músic professional o estudiant avançat. Quin instrument tria? Un d’antic o un de modern? ¿És una batalla perduda, el pes de la història? “No hi ha una recepta concreta; cada músic, o cada estudiant, en pot preferir un o un altre en funció de la seva personalitat però també del moment que travessi la seva carrera o fins i tot de les peces o l’indret en què hagi de tocar”, apunta el violinista professional Owen Cox, subdirector del departament de corda de la Chetham’s School of Music, de Manchester, una de les més prestigioses escoles de música del Regne Unit.

“Un violí antic ofereix un encant, per la història viscuda, per la gent que l’ha tocat, que depassa estrictament el so. És una cosa que a tots ens atrau -diu Anna Andreu Prats-. En canvi, amb un de nou, el so el vas fent tu, de mica en mica. És un avantatge i, també, una aposta de risc”. I encara més gran risc quan algú encarrega a un lutier un instrument de bell nou. “Quan et demanen això, aquella persona està fent un acte de fe en tu; el seu violí no existeix i tu li has de donar la veu, i l’has d’acompanyar en aquest viatge que vol fer. I el lutier ha de donar el màxim”, rebla David Bagué.

El màxim, potser, en el cas dels grans instruments, és sempre una suma d’imperfeccions que poden arribar a formar la perfecció. La simetria asimètrica dels violins, les mans d’un artesà i, si hi ha sort, la genialitat d’un artista.